11 de abril de 2026 · João Guilherme Ferreira
Há algo desconcertante em percorrer igrejas históricas acompanhado de um guia mal preparado. D. Mauro Fragoso abre a aula com uma preocupação muito concreta: a de que, em nome do turismo religioso, se difundam interpretações equivocadas sobre peças, cenas e símbolos do patrimônio católico. Em uma igreja do Rio, ouviu um guia afirmar, com convicção, uma informação que precisou ser corrigida na hora. Em Congonhas, alguém apresentava o Cordeiro Pascal da Última Ceia como se fosse um leitão. No Peru, chegou a ver o cordeiro substituído pelo cuy, o porquinho-da-índia andino. Os episódios são quase pitorescos, mas apontam para um problema sério: quando a chave simbólica se perde, a obra sacra deixa de ser linguagem e passa a ser mera decoração. Recuperar essa chave é o fio condutor da aula.
D. Mauro declara filiação à fenomenologia, corrente desenvolvida na Alemanha no século XIX e aprofundada, no século XX, por Edith Stein — Teresa Benedita da Cruz. Sua contribuição ao estudo da arte sacra é a recusa em separar a obra de sua vivência. Uma imagem não é apenas objeto a catalogar; é algo que foi rezado, tocado, carregado em procissão, vestido, iluminado por velas. Estudá-la fora dessa trama experiencial é perder justamente o que a faz sacra.
Essa perspectiva aparece em publicações como a do Museu de Arte Colonial da Colômbia, em Bogotá, e na valorização de obras como O Simbolismo do Templo Cristão e O Simbolismo do Tempo Cristão, do medievalista francês Jean Hani, ou O Outono da Idade Média, de Johan Huizinga — livro denso, ricamente ilustrado, insubstituível para entender como a espiritualidade medieval via o mundo.
Um dos exemplos mais eloquentes do papel da imagem na oração medieval é o Livro de Horas. Manuscrito em pergaminho, personalizado, funcionava como contraparte leiga da liturgia oficial em latim. Enquanto a liturgia solene exigia erudição, o Livro de Horas era rezado a partir das imagens. O fiel olhava a miniatura, reconhecia o tempo litúrgico correspondente, e deixava que a imagem conduzisse a oração.
Esse tempo litúrgico estava amarrado às estações do ano: o Natal coincidia com o solstício de inverno; a Ressurreição, com a primavera. No Brasil, essa correspondência simplesmente não acontece — as estações são invertidas, e o simbolismo natural do calendário cristão, tão central na origem, aqui se dispersa.
A função da imagem na liturgia é, em parte, mnemônica. Entre os sentidos, a visão é o que mais fixa. Ouve-se a palavra, vê-se a imagem — e é a combinação dos dois que grava o conteúdo. Por isso a arte sacra é, ao mesmo tempo, liturgia e catequese.
D. Mauro ilustra com uma imagem surpreendente: a roda do Zodíaco, com as doze constelações, presente na entrada de igrejas como o Mosteiro de São Bento de São Paulo. Longe de intrusão pagã, essa iconografia traduz a obra da criação, o ritmo cósmico, o vínculo do homem com a natureza criada.
Daí se desdobra uma pequena teologia: Deus cria o homem à imagem e semelhança. A imagem é o corpo — Deus, antes da encarnação, já tinha em vista o corpo que o Filho assumiria. A semelhança é a dimensão espiritual, a razão, a capacidade de continuar a obra da criação. A arte sacra, nessa leitura, não é acréscimo decorativo: é um dos modos pelos quais o homem exerce essa semelhança.
Entre todas as criaturas da natureza convocadas pela liturgia cristã, poucas ocupam lugar tão singular — e tão esquecido pelos fiéis contemporâneos — quanto a abelha. Ela não é apenas coadjuvante: em determinados momentos do ano litúrgico, é a própria abelha que torna o rito possível.
Na Vigília Pascal, o diácono canta o Exsultet, o Precônio Pascal — a proclamação solene da Ressurreição. O canto é dirigido diante do Círio Pascal, a grande vela acesa no fogo novo que inaugura a Páscoa e representa Cristo ressuscitado, luz do mundo. E, em um de seus momentos mais poéticos, o Exsultet louva o trabalho das abelhas. A versão tradicional do hino agradece à apis mater — a abelha-mãe — por ter produzido a cera com que a vela é feita. A liturgia está dizendo, literalmente, que sem a abelha não há Círio Pascal.
Por séculos, a Igreja foi rigorosa ao exigir que as velas do altar — em especial o Círio — fossem de cera de abelha. A razão era teológica, e dupla. A cera, fruto do trabalho virginal das abelhas (segundo a leitura antiga, as abelhas gerariam sem união carnal), representava o corpo puríssimo de Cristo, nascido da Virgem. O pavio, oculto no interior, era a alma humana. A chama, a divindade. Uma única vela, bem compreendida, resumia o mistério da encarnação.
A leitura simbólica da abelha é antiga. Atravessa tanto a cultura greco-romana — pense-se no livro IV das Geórgicas, de Virgílio — quanto a patrística cristã. A abelha é, em primeiro lugar, figura da Igreja: comunidade organizada em torno de uma ordem, obediente à sua rainha, que produz do trabalho comum algo que beneficia cada membro e o conjunto. É, em segundo lugar, figura do cristão virtuoso: industrioso, casto, silencioso no trabalho, generoso no fruto.
Há ainda uma leitura mais sutil: a abelha produz duas coisas — o mel e a cera. O mel é doce, e a doçura, na linguagem bíblica, é a imagem recorrente da Palavra de Deus ("mais doces que o mel e o favo", diz o Salmo 19 dos mandamentos). A cera, por sua vez, vira luz quando acesa. A abelha produz simultaneamente a Palavra (o mel que se saboreia) e a Luz (a chama que se vê). É difícil imaginar um pequeno ser mais eloquentemente eucarístico.
A tradição registrou um motivo iconográfico curioso: o do santo cuja eloquência era comparada ao mel. Santo Ambrósio, bispo de Milão, é o exemplo mais célebre. Conta-se que, ainda no berço, um enxame pousou sobre o seu rosto sem feri-lo — prodígio que anunciava a doçura futura de sua pregação. A tradição o fixou como doctor mellifluus, o doutor de palavra de mel. Motivo semelhante é atribuído a São João Crisóstomo, o "boca de ouro". Em pinturas e vitrais, a colmeia tornou-se atributo desses santos, sinal visual imediato da relação entre sua palavra e a doçura do Evangelho.
Durante grande parte da Idade Média e do Antigo Regime, os mosteiros foram os grandes apicultores da Europa. Cuidar das colmeias era tarefa monástica por excelência. A cera que saía das colmeias abastecia a liturgia: alimentava o Círio Pascal, as velas do altar, as procissões, os funerais, os círios oferecidos pelos fiéis em cumprimento de promessas.
Quando D. Mauro insiste que o cristão contemporâneo perdeu contato com a natureza, a abelha é talvez o exemplo mais tocante do que está em jogo. Trocar a cera de abelha por parafina industrial não é apenas uma mudança de material: é romper um elo que a liturgia mantinha, há séculos, com o trabalho silencioso de um pequeno ser alado. O Exsultet continua sendo cantado. Mas boa parte de quem o ouve já não sabe que, naquele momento, a Igreja está explicitamente agradecendo às abelhas.
A aula percorre outras modalidades artísticas a serviço do culto. Na música, D. Mauro aponta um paradoxo: católicos, com dois milênios de tradição, por vezes ignoram sua própria etnografia musical. Destaca os hinos das Laudes, sobretudo os que celebram o amanhecer — o Sol que devolve a cor, o brilho e a vida que a noite havia apagado.
A pintura atravessou transformação decisiva no século XVI: com a Reforma, privados da encomenda de imagens de santos, artistas desenvolveram novos gêneros. Surgiu a natureza-morta — fragmentos da natureza "extraídos de seu contexto vital" — e seu subgênero mais meditativo, a vanitas, dedicada à brevidade da vida. A escultura tem sua história material: nos séculos XVI e XVII, barro cozido; no XVIII, madeira entalhada e policromada; no XIX, gesso e produção em série, com grande perda de originalidade.
Perguntado sobre mosteiros que sejam hoje referência em arte sacra — como Solesmes o é para a liturgia —, D. Mauro responde com honestidade: praticamente não existem mais. Mas a memória guarda nomes fundamentais.
Na Abadia de Saint-Denis, o abade Suger foi grande promotor do desenvolvimento da escultura e da arquitetura, e a ele dedicou Erwin Panofsky um estudo célebre. Em Portugal, a Abadia de Alcobaça, casa-mãe dos cistercienses, foi um dos maiores centros de produção de imagens em terracota. No Brasil, o Mosteiro de São Bento de Salvador, no século XVII, abrigou Frei Agostinho da Piedade e seu discípulo Frei Agostinho de Jesus.
É a partir de Frei Agostinho de Jesus que surge o conceito de imagem aqueropita — aquela "não feita por mãos humanas", fruto de hierofania. Um grupo de pesquisadores defende hoje que a imagem de Nossa Senhora Aparecida teria sido esculpida por Frei Agostinho de Jesus.
A ponderação de D. Mauro é instrutiva: se houvesse documentação histórica contemporânea, ótimo. Mas, na ausência dela, buscar "provar" agora a mão humana destrói o valor hierofânico que a tradição construiu. Há saberes que se preservam melhor quando não se força a evidência.
A aula dedica atenção à noção de espaço: o físico, o temporal e o espiritual, de que a Jerusalém Celeste é o grande exemplo bíblico. Esse cuidado se traduz em prescrições muito concretas.
As Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia, redigidas por Dom Sebastião Monteiro da Vide a partir do sínodo de 1707, estabelecem o que fazer com imagens danificadas (enterrar) e com resíduos dos sacramentos — lançados em sumidouro próprio, espécie de cisterna sagrada, nunca no esgoto comum. D. Mauro narra um caso recente em que uma ex-aluna sua, atuando em órgão de patrimônio, vetou uma obra em igreja da Arquidiocese justamente porque a intervenção ameaçava esse sumidouro. Para muitos, uma minúcia. Para quem lê a igreja como linguagem, ponto inegociável.
Dois instrumentos bibliográficos merecem destaque: o estudo de Gabriel Frade sobre a fábrica da igreja — termo que, do século XVI ao XIX, designava a administração econômica e patrimonial responsável pelo culto — e o Tesauro — Vocabulário de Objetos do Culto Católico, publicação portuguesa disponível na internet, fundamental para nomear corretamente cada peça litúrgica.
Como lembra D. Mauro, mesmo quem frequenta a missa diariamente muitas vezes desconhece os nomes dos objetos que manipula. Recuperar esse vocabulário é, também, recuperar o sentido.
Três teses se desenham com clareza ao fim da aula.
A primeira é que a arte sacra não é ornamento, mas linguagem — instrumento pedagógico, mnemônico e teológico, articulado ao tempo litúrgico e às estações naturais. Ler uma igreja é exercício de alfabetização tanto quanto ler um livro.
A segunda é que o cristão contemporâneo perdeu, em larga medida, o contato com a natureza e com o simbolismo que sustentavam a experiência medieval da fé. Galpões substituíram templos, o calendário litúrgico desgarrou-se do calendário natural, a cera industrial substituiu a cera de abelha, e a oração deixou de ser também um olhar para o céu — e para o enxame.
A terceira é que o rigor documental e terminológico é indispensável. Contra guias desinformados, contra acervos fotográficos sem identificação, contra tentativas apressadas de "desmistificar" imagens aqueropitas, o que se pede é cuidado: com o nome das coisas, com a matéria das obras, com as histórias que se contam diante delas.
A arte sacra, no fim, pede de quem a observa a mesma atitude que pediu de quem a produziu: disponibilidade para ver. E quem aprende a ver — como sugere a tradição dos Livros de Horas, e como o Exsultet nos lembra, uma vez por ano, diante de uma vela feita de cera de abelha — descobre que a imagem, bem olhada, é também uma forma de oração.
Referências
Esta reflexão é conteúdo original do Ora et Labora.
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